Shakespeare, le marrane du Théâtre

Gérard Huber

Shakespeare, le marrane du Théâtre[1]

par Gérard Huber

Dans Spinoza et autres hérétiques[2], Yirmiyahu Yovel parle du marranisme sans faire la moindre référence à Shakespeare (1564-1616). Et lorsqu’il parle du marranisme d’un homme de théâtre espagnol, Fernando de Rojas (1465-1541), l’auteur de La Célestine, il parle d’un « marrane de la raison artistique[3] » et pas d’un « marrane du théâtre ». C’est tout à fait compréhensible, parce que l’existence d’une filiation paternelle juive marrane de William n’est aujourd’hui encore pas évidente. Par ailleurs, lorsqu’il parle des marranes auxquels Spinoza (1632-1677) appartenait, Yovel se réfère essentiellement aux Juifs d’Espagne et du Portugal, convertis au catholicisme, lesquels, à Amsterdam, avaient fait retour au judaïsme. Enfin, Rojas est l’auteur d’une seule pièce de théâtre, contrairement à Shakespeare qui en a écrit au moins 39. C’est pourquoi, il convient d’aller au-delà des développements de Yovel. En effet, ces trente dernières années, les recherches biographiques se sont multipliées et il apparaît nettement que William avait été influencé par les profondes controverses qui agitaient les marranes de Londres. C’est ce dont Le Marchand de Venise se fait l’écho. Pour autant, Le Marchand n’est pas qu’une pièce sur le marranisme, c’est une pièce qui pose la question du devenir marrane du lien social et qui, pour ce faire, installe le théâtre comme émanation marrane. Si bien qu’il est devenu raisonnable de qualifier Shakespeare de « marrane du théâtre ».
Les faits

Dans Shakespeare : la biographie[4], Peter Ackroyd écrit que le nom de la famille de Shakespeare avait plusieurs orthographes : « Sakspere, Schakosper, Schackspere, Saxpere, Schaftspere, Shakstaf, Chacsper, Shaaspeere… » Or, plus récemment, Ghislain Muller a montré que le père de Shakespeare, John, s’appelait « Shappere », nom qui se trouve dans la déclaration en justice d’un dénonciateur mécontent, James Langrake de Whittleburry, Northamptonshire, à la fin de l’année 1569[5]. Il y est appelé « Shappere alias Shakespeare ». « Alias », signe distinctif langagier du marrane juif qui ne peut se nommer selon son nom d’origine. Voici donc que John Shakespeare est un descendant de Juifs originaires de la ville de Speyer en Rhénanie-Palatinat où nombre d’entre eux s’étaient réfugiés, après leur expulsion d’Espagne (1492) ou du Portugal (1496). Il y a donc une branche marrane juive dans l’arbre généalogique paternel de William.

 

Pour autant, du côté de sa mère, William n’était pas un « marrane juif », mais un « marrane catholique ». En effet, elle faisait partie (et John aussi) de cette communauté catholique qui assistait aux offices protestants pour éviter la persécution, par souci de bienséance, tout en conservant les rituels et les fêtes de son ancienne foi.
Les traces dans Le Marchand de Venise

 

Le marranisme juif

Il se trouve principalement caché dans les deux noms « Shylock » et « Portia ».

 

« Shylock » veut dire « boucle timide[6] » et fait référence à la coutume biblique qui interdisait aux Juifs de raser les trois côtés du visage, et notamment leurs cheveux devant les oreilles. C’est une allusion à la communauté des marranes juifs qui vivait à Londres, à l’époque. Or, comme ces marranes ne pouvaient, par définition, afficher cette coutume, Shakespeare a convoqué un personnage juif vénitien qui, lui, le pouvait, puisque, depuis 1589, les Juifs avaient le droit d’afficher leurs coutumes à Venise. Shakespeare a voulu qu’à Londres un personnage dise et fasse sur la scène ce qu’un Juif ne pouvait dire ni faire dans la vie, et il n’a pu procéder qu’avec timidité, et non avec la témérité qu’il aurait souhaitée.

 

Quant à « Portia », elle est dite plus belle que « la fille de Cato ». Or, le nom complet de Cato est « Marcus Porcius Cato », « porcius » signifiant « porc », c’est-à-dire « marrane » en espagnol[7].

 

De manière générale, tout l’univers sémantique des noms propres du Marchand semble lié au marranisme et à la conversion des Juifs : « Bassano » est un nom porté par les Juifs d’Italie, « Graziano » aussi. « Antonio » est associé à « Anthony Bassano », un des musiciens juifs de l’entourage de la reine Élisabeth Ire.

 

Pour autant, si Le Marchand n’est pas qu’une pièce sur le marranisme, mais une pièce de marrane qui transforme le marranisme en théâtre, c’est parce que le marranisme n’est pas extérieur, mais bien intérieur à Shakespeare. C’est ce que démontre la logique du nom propre « Shylock ». Non seulement « le nom Shylock est lié à la notion de fermeture (en anglais, lock)[8] », mais si l’on travaille « Shy » et si on l’entend comme une association sonore entre « Sh » et « y », on se retrouve avec cette nouvelle lecture du nom « Shylock » que je propose : « Moi, Shakespeare, fermeture ». En disant « Shylock », Shakespeare nous dit qu’en matière de nomination de son nom propre, il y a, chez lui, quelque chose qui est sous serrure. Ainsi, « Shylock » signifie ce à propos de quoi il est question d’une fermeture qui concerne le propre de son nom propre et qui est donc destiné à n’être compris que dans un travail de déploiement du sens non du signifié (du concept), mais du signifiant (de l’image acoustique du nom). Son théâtre ne pose pas tant la question : qu’est-ce que le marranisme, que celle-ci : qu’est-ce qu’un Juif qui sort de son marranisme ? Que lui est-il infligé ? Que conserve-t-il ? Avec quoi rompt-il ? D’où la capacité de Shakespeare à mettre en scène la persécution que Shylock subit, mais aussi l’issue alternative et contradictoire de l’orthodoxie juive qui se referme sur elle-même, d’un côté, de la passion antijuive qui se veut ouverture au monde, de l’autre, mais au prix de la haine du Juif. Dans ce contexte, le théâtre qui est la vie, parce que la vie est théâtre, devient plus que l’outil de distanciation de cette mise en scène ; il transpose la question de la destruction des structures symboliques (dette, pardon) et celle de ce qui vient à leur place (sacrifice, parjure) dans une véritable manière nouvelle d’être et de penser.

 

Le marranisme catholique

Il se trouve dans la réponse de Portia au diktat prononcé, de son vivant, par son père et qui se poursuit de manière posthume, car c’est une référence faite à la vie même des parents de William : Robert Arden, le père de Mary, lui avait, en effet, interdit de se marier avec John, pendant un an après ses funérailles[9].

 

L’intrigue du choix du bon coffret répond à l’impératif de l’incarnation (thème théologique chrétien). Portia n’accepte pas le diktat de son père qui l’oblige à se sentir comme en deçà de la chair et du désir. Elle veut infléchir le cours des choses. C’est une manière d’opposer sa singularité à la répétition. Telle est, en effet, la raison d’être du désir. Désirer, c’est s’arracher à la pesanteur de la répétition et de la mort dans la représentation, mais aussi et surtout dans sa présentification. C’est pourquoi, dès le deuxième vers de l’acte III, scène 2, avant même que Bassanio s’exprime, elle lui livre la clé de la porte du bon coffret (le coffret de plomb sur lequel figure la mention du hasard), en lui disant : « avant d’hasarder ». Le premier effort de Portia est de s’arracher à l’objet d’amour qu’est son père et qui, par-delà sa mort, en fait une morte, et c’est pourquoi tout autre objet d’amour a d’abord à faire la preuve qu’il vit et qu’il la tient pour vivante, c’est-à-dire en chair, en os et en désir. Cet objet d’amour doit passer par l’incorporation, c’est-à-dire la présentification de l’incarnation, de la chair, cette chair à laquelle le signifiant « flesh » correspond, pour espérer être aimé et pour aimer.

 

De fait, c’est par l’incarnation qu’elle entre dans le processus de deuil. Il s’agit aussi et, peut-être surtout, dans un premier temps, d’une question d’accès à la chair en tant qu’elle est une preuve du vivant. Portia a besoin d’aller plus loin, tant elle est, elle-même, enfermée dans sa transgression. C’est pourquoi, elle ne se contente pas d’éliminer tous les autres prétendants que Bassanio ni de choisir ce dernier pour époux, mais elle saute sur l’occasion que celui-ci lui donne de mettre à genoux, sinon à mort, Shylock, le Juif (IV, 1, 358). Comme si, conformément au fantasme chrétien de tuer le Juif en soi, la mort du Juif était ce par quoi l’accès à la chair devenait possible. On le sait, Portia sera déçue de ne pas obtenir la mort de Shylock. Est-ce parce qu’il tyrannise Antonio et Bassanio, ou parce qu’il est Juif, ou les deux ? La question mérite d’être posée. Non seulement parce que c’est une manière pour Shakespeare de poursuivre son dialogue de marrane à marrane, de marrane juif à marrane catholique et inversement, mais parce que le Juif tient une place à part dans le paysage des étrangers qui sont les prétendants de Portia.

 

La mort du fils comme déclencheur de l’écriture du Marchand

 

Les traces autobiographiques du double marranisme originaire de Shakespeare sont une chose, mais la raison pour laquelle on les trouve, et qui plus est croisées, dans Le Marchand, en est une autre. Cela pose la question du déclencheur d’écriture. La biographie de Shakespeare apporte une réponse : peu avant qu’il écrive Le Marchand, son fils Hamnet meurt (en août 1596). C’est la mort d’Hamnet, son fils dont certains biographes pensent aujourd’hui qu’il avait été conçu (ainsi que sa sœur jumelle Judith) hors mariage par sa femme, et surtout la vue de son cadavre, qui déclenchent, en Shakespeare, l’urgence d’écrire Le Marchand. Il s’agit d’une réponse, par le théâtre, à son angoisse de paternité confrontée à la mort de son fils. Plus globalement parlant, étant donné qu’Hamnet meurt en 1596, et John en 1601, mon hypothèse est que Le Marchand (1596) est une réaction à l’affect provoqué par la mort du fils, et que Hamlet (1601) est une réaction à l’affect provoqué par la mort du père.

 

Car, dans Le Marchand, il est explicitement question de la mort d’un fils et qui plus est de sa non-reconnaissance par son père. Ce thème est développé par Lancelot qui est au service de Shylock et qui a honte de quitter le Juif pour entrer au service de Bassanio (II, 2, 54-73). Shakespeare choisit ici de parodier un mythe biblique, celui de la bénédiction donnée à Jacob et non à Ésaü par son père Isaac, au prix d’entourloupes dont il garde une trace, même s’il ne s’agit pas de commenter ce mythe contrairement, par exemple, à ce qui se passe lorsque Shylock et Antonio ont une discussion à propos de Jacob et de Laban. Ce dialogue indique assez clairement qu’il s’agit d’une controverse morale et religieuse entre Juifs d’origine, le premier étant demeuré juif, le second s’étant converti au christianisme. Je ne dirai pas que le ton est crypto-talmudique, mais il y a tout de même un esprit de la casuistique qui n’est pas sans donner le sentiment que Shylock et Antonio ont un jour partagé les mêmes références religieuses. Ainsi, lorsque Shylock traite Antonio de « publicain flagorneur » qu’il hait « parce qu’il est chrétien » (I, 3), renvoyant ainsi à un passage de l’Évangile de Luc, il pense : « parce qu’il est un Juif récemment converti au christianisme, qui de ce fait a le droit de se la ramener haut et fort[10]».

 

Mais, une autre question se pose : Lancelot ne parle pas seulement de la mort du fils (lui-même), mais d’un meurtre. Transposé dans la vie de Shakespeare, nous comprenons alors que celui-ci s’accuse non pas, certes, du meurtre réel de son fils, mais d’avoir jadis désiré le tuer, puisqu’il avait abandonné sa famille, peu après avoir découvert que ses jumeaux (Judith et Hamnet) étaient des bâtards, et qu’il se trouve confronté à la nécessité de « tuer le mort », c’est-à-dire de faire le deuil tout à la fois de son fils, mais aussi de son hypothétique désir de l’abandonner, s’il veut lui survivre. En outre, si Shakespeare était effectivement un « crypto-juif » par son père, et s’il comptait transmettre cette filiation à Hamnet, on comprend alors qu’il se soit désespéré de ne plus pouvoir le transmettre, étant donné qu’Hamnet est mort. C’est alors que son fils mort devient sa voix spectrale, celle qui, s’affirmant comme un élément essentiel de sa vie privée, va devenir l’objet de sa dissimulation marrane et le prétexte à la démultiplication de son marranisme par le théâtre, par quoi s’affirmera sa volonté d’ouverture vers l’universel. Nous avons là l’irruption de la voix spectrale dans Shakespeare et le maillon intermédiaire nécessaire pour établir un lien de continuité qui va de la voix spectrale dans Le Marchand à la voix spectrale dans Hamlet et au-delà. Nous mettons le doigt sur une étrange correspondance entre l’identification de Shakespeare avec Shylock et son deuil d’Hamnet. Pour le dire autrement, Hamnet est réellement décédé, mais, après en avoir pris conscience, un certain Shakespeare apparaît qui tient à faire savoir quelles questions de père il se pose par l’intermédiaire d’une pièce de théâtre.

 

Quel Shakespeare ?

Ma réponse est : un Shakespeare qui vit et pense le face-à-face avec le fantasme infanticide comme un Juif et un Catholique, un marrane judéo-chrétien qui se pose des questions au sujet du modèle de référence biblique qu’est le patriarche Abraham. La didascalie « Shylock tire un couteau de sa ceinture et s’agenouille pour l’aiguiser » (IV, 1, entre 113 et 114) me paraît l’indiquer clairement. Shakespeare cherche et trouve en lui-même une figure immanente et divine, celle du « professionnel de l’angoisse paternelle », à laquelle il peut se mesurer, mesure pour mesure, au moment de se confronter à l’angoisse qui l’envahit à la suite de la mort de son fils et c’est pourquoi il crée une pièce dans laquelle il s’identifie avec un Juif, auquel il donne le nom de « Shylock », qui dès lors signifie : « Moi, Shakespeare, pleurant mon fils sous serrure de Juif et Catholique marrane ».

 

Rétrospectivement, on comprend alors que, dans Le Marchand, Shakespeare n’ait pas exposé son rapport au judaïsme à ciel ouvert. D’abord, il pense et agit comme un marrane qui ne fait pas retour au judaïsme, mais qui maintient la richesse de cette pensée marrane, non sans travestir jusqu’à sa pensée intérieure, en ayant recours au subterfuge et à la dissimulation, ce qui lui permet, malgré tout, de s’adresser à des initiés de toute autre façon qu’au reste du monde[11]. Ensuite, pour le marrane, le temps n’est pas encore venu du traité philosophique comme ce sera le cas quelques décennies plus tard avec Spinoza, mais plutôt du théâtre, comme l’exemple de Fernando de Rojas l’a montré au tout début du xvie siècle. En outre, Shakespeare est sous l’emprise ambivalente de la dualité judaïsme / catholicisme et l’on peut même comprendre pourquoi l’intrigue est emportée par le parjure de Portia jusqu’à la défaite de Shylock. Enfin, au sein même de son marranisme, il est lui-même saisi par une étrangeté – une étrangeté à partir d’une double étrangeté, son identité de marrane ni juif ni catholique, non assimilé, « voué à une existence de bouillonnement et de bouleversement mental, voué à connaître le doute et la rupture avec soi-même, avec son passé et son futur[12]» – dont non seulement il n’est pas venu à bout, mais à propos de laquelle il ne se pose pas la question de venir à bout, ni dans sa vie, ni sur la scène de son théâtre. C’est pourquoi Le Marchand n’offre aucune catharsis qui puisse être parcourue dans sa complétude même. Le Marchand fonctionne comme une pièce qui ouvre au théâtre une autre voie que l’aristotélicienne[13].

 

 

Actualité marrane du Marchand

 

Philip Roth remarque que, si l’on se réfère au nombre de fois où Le Marchand a été joué à Londres, au cours de la première moitié du xxe siècle, cette pièce vient juste après Hamlet[14]. Sans doute ne le sait-il pas, mais il parvient de la sorte à indiquer que la fréquence des mises en scène de ces deux pièces est mue par l’intuition qu’un lien profond les associe au théâtre. De fait, quelque chose de commun – l’affect dépressif qui plane sur les deux pièces et sur le théâtre – les relie profondément. Mais, à peine en a-t-on repéré l’existence, qu’il faut découvrir à quels objets spécifiques cet affect se réfère. Mon idée est que si Hamlet est une réaction à l’affect provoqué par la mort du père, Le Marchand est une réaction à celui qui est provoqué par la mort du fils. Le Marchand est donc le discours d’un père qui se place du point de vue de son fils mort, alors qu’Hamlet est le discours d’un fils qui se place du point de vue de son père mort. C’est pourquoi, depuis 1945, et notamment la prise de conscience du rôle de l’infanticide comme but inconscient et absurde de la civilisation (un million et demi d’enfants juifs exterminés, d’innombrables enfants massacrés dans les guerres et les génocides), ces deux pièces ont pratiqué le grand écart. Au point que l’on peut affirmer, sans crainte de se tromper, que plus Hamlet est joué, moins Le Marchand l’est.

 

Pour le psychanalyste, la raison paraît simple : Hamlet rassure, là où Le Marchand trouble. En se pressant vers Hamlet, metteurs en scène et publics vont au-devant d’une lecture de leur doute identitaire, lecture somme toute sereine, car encadrée par la doctrine freudienne du « complexe d’Œdipe ». Metteurs en scène et publics se racontent alors qu’ils sont des Shakespeare qui se sont analysés[15]. Or, aujourd’hui, ce sentiment ne s’impose plus comme avant. En effet, l’interprétation psychanalytique est débordée par l’identification contre-œdipienne du père au fils, mais aussi par la conviction qu’il existe une autre dimension de la tragédie originelle de Sophocle – Œdipe-Roi – que la psychanalytique et que c’est cette autre dimension qui aurait rétroactivement donné un sens conscient ou inconscient à l’écriture ultérieure d’Hamlet par Shakespeare. Sous ce nouveau regard, William n’est, en effet, plus un Sophocle qui se serait mis en scène à un moment particulier du conflit d’un héros, auquel il s’est identifié, avec les dieux, car l’affirmer consisterait à déplacer de façon arbitraire l’inconscient de l’humain vers le divin. Ce qui serait encore une autre manière de considérer la tragédie comme une voie qui consiste à traiter le héros comme un être réel qui a affaire à son inconscient et de la réduire à la construction d’une lutte inconsciente d’un personnage avec les dieux, le tragique ayant été réduit au pathologique, et la lutte avec la fatalité au conflit familial[16].

 

Non, l’idée qui fait son chemin est que, au théâtre comme dans la vie, tout personnage révèle une dimension de transfert dont le rapport à l’auto-affirmation identitaire individuelle et collective est le moteur. Or, cette identité n’est plus réductible à celle du père, ce père qui est le « détenteur abusif du logos », et le théâtre n’est plus seulement fondé sur le parricide[17]. Désormais, si un meurtre est toujours à l’origine de la cruauté et du théâtre (pour reprendre les mots d’Artaud), ce n’est plus seulement du meurtre du père qu’il s’agit, car celui-ci est sorti de son refoulement, ce qui ne l’empêche pas de rendre fou. Il s’agit aussi et surtout du meurtre de l’enfant qui, lui, demeure, plus que jamais, refoulé. L’enfant ne dit plus seulement : où est l’agneau ? Il dit aussi : où est le futur ?

 

Je conclurai cet article sur une note personnelle.

Dans Spinoza et autres hérétiques, Yirmiyahu Yovel crée l’expression « marrane de la raison » pour rendre compte de la nouvelle foi que Spinoza avait promue, pour le docte, comme pour la multitude, après avoir dépassé sa critique, puis son éloignement définitif de son propre marranisme, lequel avait consisté, dans la période précédente, à tenter de préserver, par-devers soi, et dans la souffrance, puisque dans un climat de menace, quelque chose de la religion révélée juive, puis judéo-chrétienne. Dans son Traité des autorités théologiques et politiques, il avait, en effet, été le plus loin possible pour faire état de la profonde controverse intérieure de ces audacieux marranes juifs, d’origine hispanique, qui consistait à se demander, en dépit, ou plutôt en raison, de la persécution qui les frappait depuis l’Inquisition et l’expulsion des Juifs d’Espagne, si leur salut provenait bien de Moïse, plutôt que de Jésus, ou l’inverse[18]. (La question centrale consistait à comparer la connaissance de Dieu « face-à-face », selon Moïse, d’« esprit-à-esprit », selon Jésus). Puis, il s’était rendu compte que ce n’était pas dans une hypothétique « correction » de l’herméneutique orthodoxe (juive et chrétienne) de la Bible que se trouvaient les raisons d’espérer approcher de plus près la vérité de Dieu, d’autant que cette double orthodoxie était toute puissante, mais dans une nouvelle religion, celle de la raison. D’où son livre Éthique.

 

Or, je ne puis, moi-même, éviter de faire le bilan de mes différentes tentatives d’introduire, en toute modestie, un dialogue avec l’interprétation orthodoxe juive de l’alliance biblique avec Dieu telle qu’elle est formulée dans le mythe originaire et fondateur de la montée d’Abraham et d’Isaac sur le mont Moriah.

 

Dans « Autrui sans sacrifice », l’ultime chapitre de mon livre Ce quelque chose de juif qui résiste[19] et dans l’article « Le Judaïsme à la question », paru dans la revue Perspectives[20], j’ai montré que, contrairement à ce que le judaïsme rabbinique et post-rabbinique voulait avec insistance, le judaïsme originaire n’avait pas été habité par un Dieu dont la puissance se reconnaissait essentiellement au fait qu’il pouvait à la fois donner ordre à Abraham d’égorger et d’épargner son fils Isaac (Genèse, XXII, 1-18). Je me suis ainsi référé à Rachi, le maître des lecteurs et des interprètes du Tanakh, lequel a écrit, en commentaire de la Ligature d’Isaac : « Dieu ne lui dit pas : immole. Le Saint-Béni soit-Il ne voulait nullement cela, mais seulement le faire monter sur la montagne pour donner à la personne d’Isaac le caractère d’une offrande à Dieu. Et, une fois qu’il l’aura fait monter, Il lui dit : fais-le descendre ».

 

Or, j’ai sous les yeux un livre de Frank Alvarez-Pereyre et Aaron Eliacheff, L’Idolâtrie ou la question de la part[21], dans lequel on lit : « Devenu Abraham au nom de la promesse d’une nombreuse descendance et de l’alliance que représente la circoncision, Abraham se soumet sans discussion à un ordre qui paraît funeste et révoltant, au-delà de son apparence paradoxale. Paradoxe de celui à qui a été faite la promesse d’une descendance à travers Isaac, et qui reçoit l’ordre de sacrifier ce dernier[22]. » Voici donc comment, en 2011, des auteurs qui prétendent éviter l’idolâtrie de la lecture et porter remède, par l’étude, aux différents visages de l’idolâtrie, interprètent le mythe.

 

Tout indique leur évitement d’une lecture radicale de Rachi. Or, que Rachi l’ait voulu ou non, sa lecture met l’accent sur la responsabilité d’Abraham dans son interprétation de l’ordre divin et sur l’assujettissement de cette dernière à une psychopathologie de la régression due à l’hostilité meurtrière du père à l’endroit de son fils Isaac, cette hostilité étant elle-même un véritable après-coup radical de la cruelle mise à l’écart de son premier-né Ismaël. Tout indique aussi le refus obstiné d’admettre que c’est Isaac, le fils, et non Abraham, le père, qui, dans le récit mythique, détient quelque chose de la vérité du rapport à Dieu, en ce qu’il en ressent la présence comme excluant le sacrifice. C’est, en effet, Isaac qui, il faut le dire, sans poser une question dont l’objet serait, au nom d’un soupçon, de poser une autre question plus fondamentale, demande à son père Abraham où est l’agneau du sacrifice. Il est donc clair que pour Isaac les temps sacrificiels humains ont bel et bien été abolis depuis longtemps. Or, on assiste à un invraisemblable renversement interprétatif qui dure depuis des siècles, depuis que les rabbins ont refusé de tirer un enseignement de la question d’Isaac et du commentaire de Rachi, et qui consiste, pour l’orthodoxie herméneutique juive, à commencer par effacer la substitution du sacrifice animal au sacrifice humain comme condition d’intelligibilité du mythe lui-même, dans le but de faire comme si l’ordre divin consistait, au contraire, dans le discours mythique, à vérifier la validité de la foi d’Abraham dans sa capacité à rétablir le sacrifice humain que Dieu n’aurait donc jamais aboli. À moins que Dieu n’exige d’Abraham qu’il renie l’ordre qu’il donna aux hommes, avant qu’Abraham ne scelle son alliance avec son fils, de ne construire le récit de sa présence et de sa puissance que sur une alliance dans laquelle la trace même du sacrifice antérieur devait avoir disparu. Même le Grand Rabbin Gilles Bernheim, qui pourtant tient compte du commentaire de Rachi et qui traduit olah par « élévation » et non par « sacrifice », ne parvient pas à identifier ni donc à intégrer le sens historique de la question d’Isaac, ainsi que la séquence régressive d’Abraham dans son raisonnement[23].

 

J’ai montré, plus haut, la trace du questionnement du mythe biblique d’Abraham et d’Isaac dans Le Marchand. Eh bien, s’il est une controverse marrane juive puis judéo-chrétienne que, plusieurs décennies avant Spinoza, Shakespeare développe dans cette pièce, c’est bien celle qui porte sur la question de savoir pourquoi il faudrait nécessairement rappeler le sacrifice, fût-ce pour ne pas le commettre, lorsque l’on voudrait affirmer sa proximité, voire son alliance, avec Dieu et sa légitimité à parler en son nom[24]. Car, si Shylock a pu, des siècles durant, être considéré, par des lecteurs antijuifs, comme une caricature du Juif homicide et sanguinaire, prêt à commettre l’irréparable sur Antonio, il est clair qu’en lisant le texte, il est tout à fait impossible d’affirmer que tel était ce que Shakespeare pensait du Juif, de même qu’il est impensable qu’il puisse avoir écrit Le Marchand pour le dire. La question que Shakespeare pose n’est pas celle de la cruauté du Juif, mais, à propos d’un personnage juif – que d’autres personnages, qui font penser, pour certains, à des Juifs convertis, pour d’autres à des Chrétiens eux-mêmes traversés par le marranisme catholique et la bien-pensance réformée, tiennent comme tel –, celle de la cruauté d’un monothéisme qui refuse de mettre en doute le lien qui existerait de manière originaire entre Dieu et l’ordre de sacrifier son enfant[25].

 

En conclusion, Shakespeare ne voit aucune issue post-judéo-chrétienne et post-païenne à ce questionnement. C’est pourquoi, il construit le théâtre comme une source de vie immanente, ce qu’il est, d’ailleurs, pour lui depuis l’âge de quatre ans, où se déploie le questionnement marrane de l’impossibilité de poser la question de l’alliance père/fils (et plus généralement parents/enfants) sans évoquer le sacrifice, mais aussi celui de la compatibilité en chaque être humain de la bonté intérieure et de la cruauté extérieure, ainsi que celui de la possibilité ou de l’impossibilité de la catharsis.de la cruauté. Comment est-il possible que l’homme soit bon (c’est ce que Shylock dit d’Antonio, puis Antonio de Shylock, dans Le Marchand de Venise), alors qu’il est si cruel ? L’écriture du mythe biblique a tenté d’être cette catharsis de la cruauté, mais la justification divine de la cruauté empêche à tout jamais d’en faire une tragédie et de s’en libérer. Quant au passage à l’acte païen qu’est le parjure, il résulte bien d’une conception tragique de la vie, mais, étant donné qu’il dénie l’ordre de la bonté et de l’alliance, catharsiser la cruauté n’a, pour lui, absolument aucun sens. Il ne sait et ne veut que la reproduire.

 

Faut-il donc regretter que Shakespeare n’ait pu lire Rachi ? G. H.

 

[1] La décision d’écrire ce texte en vue de le publier dans Temps marranes doit beaucoup à la discussion que j’ai eue avec Paule Perez, le 22 février 2011. Le lecteur pourra considérer cet article comme une propédeutique à la lecture de Shylockespeare, un ouvrage que je publierai prochainement. Dans l’attente, www.gerardhuber.fr et le site du Centre national du théâtre, où je donne un séminaire sur Le Marchand de Venise.

[2] Yirmiyahu Yovel, Spinoza et autres hérétiques, Paris, Seuil, 1991.

[3] Une comparaison entre les discours finals de Pleberio et du roi Lear confirmerait cette mise en parallèle des deux hommes de théâtre.

[4] Peter Ackroyd, Shakespeare : la biographie, Paris, Philippe Rey, 2005, p. 303.

[5] Exchequer, King’s Rememberance, Memoranda Rolls, E159/359, Recorda, Hil., m. 237 in D. L. Thomas ; N. E. Evans, « John Shakespeare in the Exchequer », Shakespeare Quartely, vol. 35, n° 3, automne 1984, pp. 315-318, cité dans Ghislain Muller, Shakespeare était-il juif ?, Lewinston, The Edwin Mellen Press, 2010, p. 186.

[6] Yona Dureau, université de Saint-Étienne, Mme Haudry Perenchio, Relations intercommunautaires juives et chrétiennes, « Les traces du judaïsme dans Shakespeare », colloque, http://www1.alliancefr.com/traces-du-judaisme-dans-shakespeare-news0,32,598.html.

[7] Cecil Roth, dans Background of Shylock, Londres, Sidgwick & Jackson, 1933, cité dans www.shakespearefellowship.org/…/The_Merchant_of_Venice.

[8] « Préface », dans William Shakespeare, Le Marchand de Venise, Paris, Le Livre de poche, 2008, p. 24.

[9] G. Muller, op. cit., p. 56.

[10] Gisèle Venet, « Préface », dans W. Shakespeare, Le Marchand de Venise, Paris, Folio Théâtre, 2010, p. 21.

[11] Selon Y. Yovel, op. cit., p. 122.

[12] Ibid., p. 75.

[13] Dans Poétique, 1449b26, 28. Pour une étude de la catharsis chez Aristote, lire Jean Starobinski, Action et réaction, Paris, Seuil, 1999, p. 171.

[14] Philip Roth, Opération Shylock : une confession, Paris, Gallimard, Folio, 1995, p. 444.

[15] Cette formule est une adaptation de celle que Jean Starobinski a créée pour nommer le rapport de Freud à Shakespeare, lorsqu’il écrit : « Freud est un Shakespeare qui s’est analysé », « Préface », dans Ernest Jones, Hamlet et Œdipe, Paris, Gallimard, 1980. Dans sa préface « Brook et son double » à Peter Brook, Avec Shakespeare, Arles, Actes Sud, 1998, p. 10, Georges Banu met clairement en évidence cette relation significative « Œdipe – Freud » qu’il appelle « le cercle de l’interprétation ».

[16] Je reprends ici les termes même de Starobinski lequel, dans Trois fureurs (1974), relativise sa thèse selon laquelle « Freud est un Shakespeare qui s’est analysé ».

[17] Jacques Derrida, « Freud et la scène de l’écriture », dans L’Écriture et la Différence, Paris, Seuil, 1967, p. 350.

[18] Sur ce sujet, lire Jean Lacroix, Spinoza et le problème du salut, Paris, PUF, « Initiation philosophique », 1970. À noter que Lacroix ne réfère pas ce problème à la problématique marrane.

[19] Gérard Huber, Ce quelque chose de juif qui résiste, Paris, Éditions du bord de l’eau, 2008.

[20] G. Huber, « Le Judaïsme à la question », Perspectives, n° 16. 2010.

[21] Frank Alvarez-Pereyre et Aaron Eliacheff, L’Idolâtrie ou la question de la part, Paris, PUF, « Lectures du judaïsme », 2011.

[22] Ibid., p. 36.

[23] http://www.akadem.org/sommaire/themes/liturgie/2/1/module_2754.php.

[24] Je donne ici une précision qui explique pourquoi, dans « Le Judaïsme à la question » (op. cit.), je dis quelques mots sur Shakespeare (p. 223).

[25] Isaac est un enfant d’Abraham, mais, selon la tradition juive, à l’époque de la montée sur le mont Moriah, il est un adulte. De ce point de vue, Antonio est « l’enfant » de Shylock.