Quelques réflexions sur l’oeuvre de Paul Celan
par Simone Wiener
Trop souvent nous perdons de vue que le poète élève le phénomène à la puissance dix, et il n’est pas rare que la modeste apparence de l’œuvre d’art nous trompe quant au réel formidablement condensé qu’elle possède. Ce réel en poésie est le mot en tant que tel.» Ossip Mandelstam, Eté froid & autres textes [1]
Qu’en est-il des effets de langues dans le fait de pouvoir se sentir venir d’ailleurs, d’un autre lieu, d’un autre espace ? Il apparaît que ces enjeux de langues dominantes ou dominées soient des éléments incontournables à la saisie de ce qui se manifeste dans le phénomène marrane. Quitter sa langue maternelle pour adopter celle d’un Autre en position de domination, rester ou retourner à celle qui est perdue sont inhérents à la création d’un espace hétérogène. J’ai souhaité reprendre ces questions dans leur fonction de transmission. Une provenance, une source, une fiction d’origine semblent nécessaires à la possibilité même que se constitue un exil pour le sujet.
La tentative d’explorer ces chemins a été pour moi l’occasion d’une lecture nouvelle de la poésie de Paul Celan (1920-1970). Son œuvre a accompli la tâche qui revient à l’art, celle de nommer, de rendre accessible un réel. C’est surtout le cas de la traversée des souffrances liées au nazisme, dont il était comme interdit de parler à l’époque. La langue dans laquelle il écrit sera celle des persécuteurs. Tout se passe comme si le corps de ce qui lui tenait à cœur était dans cette langue. Cette nécessité de conserver son idiome est déterminante et tient à une condition : celle de pouvoir y créer de l’hétérogène. Dès lors, la question sera la suivante : comment créer de l’exil, faire du soi avec de l’Autre ? J’aborderai la poésie de Celan en évoquant quelques éléments de l’approche lacanienne de la poétique : le style, la fonction de la langue, celle de l’adresse, qui jouent un rôle déterminant dans l’efficace de sa parole. J’entrecouperai mon propos de phrases extraites de sa poésie.
Jacques Derrida a consacré un livre à Paul Celan en reprenant le titre d’un de ses poèmes « Schibboleth »[2]. Ce mot hébreu est un mot de passe qui peut faire ouverture ou pas, selon la manière dont il est prononcé[3]. Derrida va suivre le cheminement de ce mot, qu’il va mettre en tension et articuler à l’idée de circoncire la langue, à partir d’un autre poème de Celan où il est question de circoncision.
à lui
J’ouvre ma parole
A celui-ci circoncis le mot…[4]
De l’idée de circoncision de la langue, Jacques Derrida fait une sorte de paradigme de la position poétique de Celan : « La parole circoncise est d’abord écrite, à la fois incisée et excisée dans le corps, qui peut être le corps d’une langue et qui en tout cas lie toujours le corps à la langue : parole entaillée, entamée, blessée pour être ce qu’elle est, parole découpée, écrite parce que découpée, césurée dès l’origine, dès le poème. » [5] L’idée de circoncision d’une langue situe la poésie comme une incision dans le corps de la langue. La langue doit en passer par le corps et la marque du collectif pour être lisible.
Cela nous ramène au champ de l’inconscient, dans ce qu’il a de social. Cette dimension de présence du corps dans la poésie rappelle aussi le message d’Henri Meschonnic ne voulant pas opposer la chair à l’esprit, la voix à l’écrit, l’individu à la société.
Personne ne témoigne pour le témoin [6]
Du style
A la poésie, Lacan rapproche la fonction d’invention, de déprise du mot d’esprit. La poésie est source de création en même temps qu’elle creuse la langue. Ainsi dit-il : « Il n’y a que la poésie, vous ai-je dit, qui permette l’interprétation et c’est en cela que je n’arrive plus, dans ma technique, à ce qu’elle tienne : je ne suis pas pouate, je ne suis pas pouatassez. »[7] Lacan nous oriente vers la poésie pour nous éloigner du trop de sens. La poésie nous rapproche de l’inconscient par le privilège qu’elle accorde au son, à la voix, par sa puissance d’évocation et par l’importance des jeux de mots.
A cette fonction poétique, on peut ajouter celle du style tel qu’il se manifeste dans la langue comme marqueur subjectif. C’est ce qu’Erik Porge[8], en reprenant l’apport de Lacan, développe en montrant qu’il s’agit autant d’un trait singulier que d’un effet de rhétorique. C’est dans la manière de dire que passe le désir de trouver un savoir nouveau.
Il ne s’agit plus alors du style, au sens purement de l’écriture, mais tel qu’il se déplace lorsqu’il est subordonné à une adresse. Le style incarne le mouvement du sujet lorsqu’il s’adresse à l’Autre dont il garde une empreinte dans la parole et dans le corps. Il nous échappe et, en cela, il en dit plus que ce que nous disons. Ce sont des éléments qui peuvent être retrouvés dans la poésie de Paul Celan dont le style est si singulier et remarquable.
Pas une
voix — un
bruit tardif , étranger aux heures, offert
à tes pensées, ici, enfin,
ici éveillé : une
feuille-fruit, de la taille d’un œil, profondément
entaillée ; elle
suinte, ne veut pas
cicatriser. [9]
Lacan a consacré plusieurs années de son séminaire à réfléchir sur la fonction de l’écrit qui, pour certains artistes ou écrivains comme Joyce, a été ce qui leur a permis de tenir, ce qui a fait, pour eux, suppléance. Sans développer cette voie de recherche, je relèverai que pour Celan l’écriture a constitué une nécessité essentielle, incontournable. Cependant, sa pratique n’a pas réussi à le maintenir à l’abri des périodes de tourments, de persécutions dont il a terriblement souffert et, dans l’après-coup de son acte, du suicide.
La fonction de la poésie a été pour lui, autant une exigence qu’une expérience, à la fois existentielle, artistique et politique. Il s’est trouvé à la croisée de plusieurs cultures, de plusieurs langues et n’a pu écrire qu’en allemand alors qu’il a vécu la moitié de sa vie en France, finalement très peu de temps dans les « patries » de sa langue maternelle. C’est pourtant dans cette langue allemande maternelle qu’il écrit. C’est avec sa mère qu’il a partagé et appris le haut-allemand à l’époque où la ville de Czernowitz en Bucovine était germanophone. Cette langue a été véritablement maternelle en tant qu’elle incarnait pour lui le souvenir de sa mère qu’il a perdue alors qu’il avait vingt-deux ans. On sait qu’après sa Bar-Mitzva, il a refusé de continuer à apprendre l’hébreu, geste que l’on peut prendre comme allant symboliquement à l’encontre de son père, dont c’était la seconde langue[10].
Cette nécessité d’écrire en allemand semble tout à fait impérative et incontournable de son œuvre. Il faut noter que pour d’autres artistes ou écrivains, comme Elias Canetti ou Samuel Beckett, le fait de pouvoir écrire dans une autre langue que celle de leur origine a été libérateur[11]. De même, pour Aharon Appenfeld[12]qui raconte comment il a été sauvé par la rencontre avec celle qu’il nomme sa langue maternelle, l’hébreu, après avoir quasiment perdu l’usage de la parole.
Au contraire, Viktor Klemperer, en faisant une étude philologique de la langue du Troisième Reich, cherche à sauver la langue germanique de la nazification[13]. Cela a aussi été le cas de Paul Celan, pour lequel la poésie a été une sorte d’engagement et de défi à l’allemand pour parler de l’obscurcissement produit par le nazisme. Mais il a par ailleurs été un passeur, un grand traducteur de la poésie des autres, notamment de Shakespeare, Mandelstam, Henri Michaux, René Char, Supervielle, Ungaretti et d’autres. Il n’a jamais voulu traduire ses propres textes, alors qu’il était en mesure de le faire. Son écriture comme sa vie ont été un combat à la recherche des mots pour dire l’effondrement de la Shoah. Sa langue, par ce qu’elle a de poétique, était prise dans cet enjeu : celui du nouage de la langue à un réel. D’où la complexité et la part transgressive de son écriture.
L’exigence était d’inventer une langue divisée, coupée par la pluralité (l’allemand, l’hébreu, le yiddish, le russe) et par une adresse à une forme d’altérité. C’est cette complexité des rapports à la langue, similaire à celle de l’histoire de mon père où s’entrecroisent yiddish d’abord puis allemand, français, hébreu…, qui m’a menée sur la voie d’une réflexion à propos de ce poète de langue allemande qui emploie ces différents idiomes et dont l’œuvre est traversée par l’histoire tragique des Juifs d’Europe de l’Est.
La question marrane est tissée de ces parcours croisés de langue et de culture.
Et ton œil – vers quoi se tient-il ton œil ?
Ton œil se tient face à l’amande.
Ton œil face au Rien se tient.
Soutient le Roi.
Ainsi il se tient, se tient.
Boucle d’homme, tu ne grisonneras pas.
Amande vide, bleu roi.[14]
L’adresse de la langue
A part quelques poèmes en roumain et un poème pour son fils, en français[15], Paul Celan n’a jamais voulu ou pu écrire que dans sa langue maternelle : l’allemand. Tout se passe comme si sa poésie s’adressait à cet idiome. Ce choix ou cet impératif que l’allemand soit son mode d’expression poétique est un élément incontournable de son œuvre.
C’est à partir de ce point, celui d’inventer une langue qui porte en elle-même cette douleur du génocide des Juifs, que l’écriture de Celan trouve son originalité. Elle cultive des mots qui ont de larges possibilités sémantiques et en façonne de nouveaux. Elle engendre une sorte de nouvelle expression du deuil, à la fois universelle et complètement personnelle. Son style est marqué par la création de mots venant de l’hébreu ou du yiddish[16] ou ancrés dans la culture du peuple juif, de la Bible, et par des références à des grands poètes comme Mandelstam, Heine, Hölderlin, Rilke.
Jean-Pierre Lefebvre le décrit ainsi : « Renoncement aux schémas métriques classiques, raccourcissement des poèmes, réduction des énoncés, dureté des sonorités, rémanences des mots composés hétérogènes ou hétérotopiques, rigueur et complexifications croissantes de la construction, centrage sur la langue elle-même. Une poésie de recherche plus que d’expression. Une parole sobre sans arabesques qui résiste à la compréhension et appelle le lecteur à travailler et à être travaillé par cette lecture… »[17]
« Passez , dis-tu , « passez »,
« passez »
La lèpre silencieuse se décolle de ton palais,
éventail caressant ta langue de lumière,
de lumière[18].
On peut dire de la poésie de Celan qu’elle opère une certaine déconstruction des lois qui régissent la langue allemande, ce qui produit cet effet de langue et de style. Celan désarticule la syntaxe, utilise des citations, injecte des mots étrangers. Il se défait de l’harmonie d’un poète classique et se rapproche « du cri, du bredouillement, du balbutiement comme pour mieux signifier que le sens est définitivement blessé, que la langue est blessée et que le sens ne peut plus faire irruption que dans les failles, les manques, le silence. » [19]
Cette forme d’écriture poétique a permis d’inscrire un réel, de dire une vérité qui consigne la trace du génocide et l’impossible oubli de cette trace dans et par la langue allemande. Pour pouvoir nommer et bannir, il a fallu qu’il rappelle, répète l’événement dans une sorte d’idiome troué « babélisé ».
Ainsi, la langue allemande a été creusée par la poésie de Celan, elle en a été modifiée. Tout se passe comme si son espace poétique avait été construit pour lutter contre l’oubli, pour faire parler ceux qui ne peuvent plus que se taire.
Auprès
De mille idoles
J’ai perdu un mot, qui me cherchait :
Kaddisch.
A travers
L’écluse j’ai dû passer,
Pour sauver le mot,
le replonger au flot salé,
le sortir, le faire franchir :
Yizkor.[20]
La langue de Paul Celan est concassée, abrupte, par d’incessants sauts à la ligne, une ponctuation sauvage, des mots qui sont comme des pierres jetées. La mise en forme graphique de ses poèmes traduit la singularité de ce rythme. Leur visibilité montre ces scansions répétées : une langue faite d’éclats et de brisures. Le monde a été cassé, et le poète ne peut le rassembler à nouveau que dans les déchirures de ses mots.
Des mots fixes, pierre, fleur, ombre, sable, mort, larme, voix, oeil, tombes… côtoient des mots fluctuants, lamellés et rugueux, allant à l’encontre des conventions classiques de l’allemand. Son style se caractérise notamment par l’abolition du non et du oui, par l’effet d’énigme, d’obscurité et de profondeur que produit sa lecture. Tout se passe comme si son écriture poétique pouvait aller plus loin que le silence, par la dislocation des mots, par leur souffrance. Les phrases n’ont plus à rester ensemble.
Les mots sont un seul cri, parfois à l’impératif.
Lèvre privée du pouvoir de parole, fais savoir
Qu’il se passe toujours, encore, quelque chose,
Non loin de toi.[21]
L’œuvre poétique de Paul Celan va à l’encontre de l’idée politique d’une prétendue « incommunicabilité » ou « indicibilité » de l’anéantissement. Elle s’est opposée à la position du philosophe Adorno lorsqu’il a soutenu que ce n’était plus possible d’écrire un poème après Auschwitz. Par son travail poétique, on peut dire qu’il fait preuve du contraire. Il s’est situé du côté de la parrhésia, du courage de la vérité en combattant l’idée du silence. Ce n’est pas l’écriture qui est atteinte ; l’atteinte, c’est le silence auquel tant de gens ont été réduits. Et Celan a parlé, a chanté pour la mémoire du monde.
Passe en revue
Les lettres de l’âme mortelle-
Immortelle de ces lettres,
Va vers Aleph et Youd et va plus loin,[22]
L’emploi des pronoms « je », « tu »
La poésie de Celan se caractérise par une adresse particulière qui passe par l’emploi des pronoms : je, tu, nous. Cette forme d’adresse d’exil du moi donne à son écriture une dimension singulière. L’une des conditions de son style tient à l’effet de retour, de l’adresse d’une parole. Cette forme de dialogue adressé inclut une altérité variable indéterminée mais constamment présente par l’anticipation de la langue. L’accueil et l’appel d’un angle de vue différent, d’un point d’hétérogène indiquent une place originale faite à l’Autre. Elle tient à la présence de mots étrangers et à un abord de l’ailleurs à l’intérieur de la langue allemande. Or, ce qui a été tenté dans le génocide, c’est précisément d’éradiquer l’hétérogène. Dans son discours « Le Méridien »[23], Paul Celan parle lui-même de l’adresse de la poésie à un Autre. Pour lui, cette altérité ouvre, à travers un dialogue, la question du temps. Cet autre se traduit avec un grand A ou un petit a, selon les traductions. C’est une forme d’ouverture qui donne à cette poésie son style comme si cette disposition à l’échange, au dialogue, était coexistante à la pensée et comme si ce mouvement vers l’Autre ne pouvait exister que sur fond de silence.
Voici quelques phrases extraites de ce discours qu’il prononce à l’occasion de la remise du prix Georg Buchner : « Le poème veut aller vers un Autre, il a besoin de cet Autre, il en a besoin en face de lui. Il le recherche, il se promet à lui. Chaque chose, chaque être humain est, pour le poème qui a mis ainsi le cap sur l’Autre, une figure de cet Autre (…). Le poème devient (…) le poème de quelqu’un (…). Cela devient un dialogue (…) C’est seulement dans l’espace de ce dialogue que se constitue cela même à quoi la parole s’adresse et qui se rassemble autour du Je qui lui parle et le nomme. Mais dans ce présent, ce à quoi la parole s’adresse et qui d’être nommé est devenu pour ainsi dire un Tu, apporte aussi son être autre. »
Paul Celan a eu, pour métier rémunéré, la traduction. Il passait des heures à traduire des textes difficiles. La traduction n’était pas seulement une affaire de passage, mais aussi un « dialogue qui chemine ». Cette définition rejoint sa poésie, ardue, pourtant lue et relue, traduite et retraduite, énormément commentée, chantée, dont on peut dire qu’elle est laissée aux autres.
Ton VISAGE- HORLOGE
entouré
de flammes bleues,
offre ses chiffres,
mon
origine
a cherché autour d’elle, elle
rentre en toi,
unis à l’union,
les cristaux
pleurent. [24]
De même, dans le champ de la psychanalyse, une cure ne peut se faire sans une adresse transférentielle « qui se prête » au mouvement de cette expérience. Cette adresse à autrui fait effort pour demander un écho, obtenir un signe de réciprocité et faire que le langage reste une chose partagée, publique, commune. La parole analysante n’est pas un poème, elle a pourtant ceci de commun avec ceux de Celan qu’elle ne pourrait se faire sans la dimension incontournable d’un autre à qui s’adresser.
A la fin de sa vie, en septembre 1969, Paul Celan fait un séjour en Israël où il retrouve son amie d’enfance, Ilana Schmueli.[25] Quelque chose d’essentiel lui apparaît dans ce pays qui apaise, semble-t-il pour un moment, ses tourments. Ensuite, il s’y sentira moins bien. Les réserves des Israéliens à l’égard de la langue allemande le troublent. A son ami d’enfance Manuel Singer, il révèle : « J’ai besoin de Jérusalem comme j’en avais besoin avant de l’avoir trouvée. » Celan avait appris à se définir dans l’exclusion et l’éloignement. Le choix de l’allemand conditionnait son identité et allait à l’encontre d’un « vécu juif » qu’il pouvait rencontrer en Israël. Plus simplement, Sholem pensait que « Celan avait perdu l’habitude d’être chez soi. » [26] En allant dans ce sens, on pourrait dire que l’étranger faisait partie de ce qui pouvait l’identifier. Mais cela reconduirait une opposition obsolète entre la centralité d’Israel et la périphérie de la diaspora alors qu’il s’agit de mettre en évidence l’existence d’appartenances indécises, hybrides et d’espaces qui ne soient ni centrés ni hors lieu. Ces formes de pluralisme, de flexibilité ne sont pas sans rappeler la complexité des allers-retours et des entrecroisements des destins marranes.
Il Y AVAIT
un air de figue sur ta lèvre,
Il y avait
Jérusalem autour de nous,
Il y avait l’odeur de pin blond
Sur le bateau danois, auquel allait notre gratitude,
Il y avait moi en toi. [27]
[1] Traduit du russe par Ghislaine Capogna-Bardet, Actes sud, 2004, p. 57.
[2] Jacques Derrida Shibboleth pour Paul Celan, traduit par André Du Bouchet éd. Galilée, 1992.
[3] Paule Pérez, « La vie, dans un chuintement, Shibbolet mot de passe aspiré », Temps marranes n°1.
[4] Ibid, Paul Celan cité par Jaques Derrida.
[5] Ibid, pp. 110, 111.
[6] Paul Celan, « Gloire des cendres » Choix de poèmes, traduction Jean-Pierre Lefebvre, op.cit. p. 264.
[7] Jacques Lacan, Séminaire L’Insu que-sait de l’une bévue s’aile à mourre, 1977, séance du 12 avril 1977, inédit.
[8] Erik Porge, Transmettre la clinique psychanalytique. Freud, Lacan aujourd’hui, Erès, 2008, p. 63.
[9] Paul Celan, Voix, dans le vert (Stimmen ins Grün), Grille de parole, Sprachgitter traduction Martine Broda, éd. Christian Bourgois, p. 13.
[10] Andréa Lauterwein, Paul Celan, Belin, 2007, p. 53.
[11] C’est ce que montre le beau travail de Régine Robin, Le Deuil de l’origine. Une langue en trop la langue en moins. Ed. Kimé, 2003.
[12] Nurit Aviv, Misafa Lesafa, D’Une Langue à l’autre, 2004.
[13] Viktor Klemperer, LTI, la Langue du Troisième Reich : Carnets d’un philologue, traduit et annoté par Elisabeth Guillot, Albin Michel, 1996.
[14] Paul Celan, Mandorle, dans La Rose de Personne , éd. bilingue, trad. par Martine Broda, p. 73.
[15] « Les Hâbleurs pour Eric », cité par Andréa Lauterwein.
[16] La présence de mots hébreux dans sa poésie évoque le yiddish puisque, rappelons-le, c’est un dialecte qui mélange l’allemand et l’hébreu.
[17] « Introduction », dans Choix de poèmes, éd. bilingue trad. et présenté par Jean-Pierre Lefebvre, Gallimard, 1998, p.14.
[18] Paul Celan, Give the word, Renverse du souffle, dans Choix de poèmes, ibid. [19] Régine Robin, Le Deuil de l’origine, op. cit., p. 19.
[20] Paul Celan, L’Ecluse, (die Schleuse) dans La Rose de personne, op.cit., p. 33.
[21] Paul Celan, Reste chantable, Renverse du souffle, dans Choix de poèms,op. cit. p.243
[22] Paul Celan, Fenêtre de Hutte , La Rose de personne, traduit par Martine Broda, p. 131.
[23] Paul Celan, Le Méridien & Autres proses, traduit et annoté par Jean Launay, Seuil, 2002, pp. 76, 77
[24] Enclos du temps, traduit par Martine Broda, éd. Clivages, 1985.
[25] Paul Celan Ilana Schmueli, Correspondance, traduit de l’allemand par Bertrand Badiou, seuil 2004
[26] Cité par A. Lauterwein, ibid., p. 123. p.275.
[27] Enclos du temps, ibid.