par Jordan Halimi

 

Etre l’ombre de sa propre existence

Tantôt immobile, tantôt dansante.

Se trouver à la merci des joies fumantes

Véhiculées par de brumeuses lignes de fuites délivrantes.

Etre l’ombre de sa propre existence

Dans un croissant soupir, jubiler à l’envie pressante

D’une nocturne échappée enivrante.

Vivre aux dépens de soi

Lorsqu’au loin ne résonnent nos fastidieuses voix,

Emprisonnées au creux d’une mensongère éternité,

Vil plaidoyer d’une enfantine animosité.

Voyez au loin apparaître les premiers signes de défiance

D’un hiver baignant dans une corruptible dégénérescence.

Railleries, dérision, gloussements

Telles sont les motivations d’un cyclique engouement

Qui surviennent dès lors que le printemps,

Affuble les affaires de notre funeste temps.

L’ombre émaciée qui émane de son indolente volonté

S’est accordée à sans cesse laisser deviner

Une vaste et généreuse traînée de poussières étoilées

Quand bien même la vie ne parviendrait plus à se réaliser.

par Alain Laraby

« Il voit l’invisible, sent l’invisible… » Novalis

La distinction du jour et de la nuit est peut-être aujourd’hui la dernière distinction qui nous reste. L’abus du jour ou de la nuit semblait réglé pour l’éternité. Leur débordement ne dépassait pas certaines limites. Celles-ci ont été franchies pour le meilleur et pour le pire, mais la distinction demeure par-delà l’apocalypse.

L’ouverture à la nuit est une audace tardive. Overnight, ainsi que l’exprime la langue anglaise, la nuit devient créatrice, trouble, inquiétante. La Petite musique de nuit de Mozart a disparu. La Nuit transfigurée de Schönberg, qui prolonge dans la culture germanique cet approfondissement du thème nocturne, est refusée lors de sa création pour dissonance « non cataloguée[1]». Au son de cette sérénade pétrie d’angoisse, le xx^e siècle s’enfonce dans la nuit. La révélation divine qu’une telle ouverture promettait vire au cauchemar et à l’insomnie sans répit.

« Ils sont célestes, les Yeux que la Nuit a ouverts en nous », clame le poète en épigraphe.[2]

Aujourd’hui, le xx^e siècle évoque l’horreur des camps de concentration se muant en camps d’extermination. L’hymne à la nuit du romantisme allemand s’est achevé dans un désastre. A l’aube d’un siècle qui célébrait le progrès par des Expositions universelles, le génocide arménien annonçait une nuit étoilée de mille atrocités. Personne n’y prit garde, pas plus qu’on ne déchiffra la peinture de Van Gogh qui fut celle d’un voyant alors que l’art, dans son ensemble, avait pressenti moins le religieux que le tourment dans l’homme.

La perversité devint sans égale avec le nazisme et le stalinisme.

Non seulement la folie fut au pouvoir, mais beaucoup, y compris parmi les victimes, se comportèrent en bourreaux vis-à-vis de leur voisin. Au mieux, certaines victimes achetèrent et vendirent les effets d’autres victimes, en particulier des objets d’art, pour leur plus grand profit. Il arriva même que certains bourreaux furent moins cruels que ces profiteurs de l’ombre.

Comme en tout ce qui est extrême, la ligne de démarcation fut à la fois claire et embrouillée. On savait qui était qui et on découvrait parfois le contraire. Les fausses accusations qui suivirent la Libération et les récompenses indues des exploits imaginaires qui la précédèrent furent presque aussi confondantes que les excès réels.

Dans l’enceinte des camps de la mort, la musique classique était jouée par les condamnés en sursis. Elle accompagnait les coups, les humiliations, les dégradations et les exécutions. Le plus grand bien nourrissait le mal. Et comment en aurait-il été autrement ? Les bourreaux aimaient la musique, se consolant du travail harassant de « déterminer qui devait vivre et qui devait mourir[3] ». Quelle journée ! dirait-on avec un humour qui serait déplacé. Devant l’afflux des arrivées, les SS en étaient même venus à jeter vivantes leurs victimes dans les flammes des fours crématoires. Par un usage immodéré du vice, le noir de la nuit avait rougi en permanence.

A ce stade d’incandescence, la distinction entre le jour et la nuit avait fondu.

L’esclavage des noirs d’Afrique avait déjà opéré le mélange des genres jusqu’à la fusion. Que ce soit le fait des Européens, des Arabes ou des Africains contre les Africains, l’esclavage de l’homme par l’homme est une « institution détestable », écrivait Tocqueville dans son Rapport sur l’abolition de l’esclavage. « Comment éclairer et fortifier la raison d’un homme tant qu’on le retient dans un état où elle lui est inutile et où il pourrait lui être nuisible de raisonner[4] ? » Qui voit son avenir trop exclusivement dans les mains d’un autre ne peut que se comporter en sous-homme. Cette position est celle du maître autant que celle de l’esclave, aurait ajouté Hegel, sensible à la dialectique de la situation.

Comment aurions-nous pu penser que le ciel et la lumière représenteraient un jour les portes de l’enfer quand on voit aujourd’hui les vestiges du port de transit qui subsistent sur l’île de Goré au Sénégal ? La nuit des cachots donnait sur une mer étrangement ensoleillée où attendaient les navires négriers, pressés de naviguer vers l’Ouest. Une telle destination, qui représentera tant la liberté pour les Européens, réservera aux damnés de la terre une condition plus infâme que celle des sous-prolétaires, privés eux aussi d’exercer leur raison en toute lumière.

La course offerte vers un jour sans lumière est une tromperie, une illusion qui ne permet plus de se réfugier dans la nuit contre la tyrannie.

« Descendre enfin dans le sein de la terre

Laisser enfin ces règnes de lumière !

[…]

Le jour nous a saturés de chaleur

Et tout flétris, cette longue douleur », gémit Novalis[5].

Ne connaissons-nous pas au xxi^e siècle les mêmes flatteries, aussi éclairéesque sincères, qui croient à jamais nous libérer de la distinction entre l’ombre et son versant opposé ? La Sonate au clair de lune de Beethoven est encore là pour nous rappeler qu’il vaut parfois de se réfugier dans les ténèbres les plus denses, loin des jours pâles où l’on ne cherche qu’à « s’envelopper de nuit obscure ». Oui, dans les moments d’indifférenciation fondamentale, confions-nous à la lumière « du clair de lune qui éclaire notre nuit », conseillait Nietzsche, désespéré lui aussi de constater que les idées claires et distinctes en morale ne régnaient pas autant qu’il était proclamé.

Nachtstücke par Robert Schumann. Fragments au piano, morcelés, juxtaposés.

Nos méditations sur le sens et la portée du bien et du mal ont volé en éclats. La genèse de cette dualité a montré combien l’un peut se substituer à l’autre et vice-versa. « Et pourtant, elle tourne », disait Galilée, voyant la terre tourner autour du soleil. La terre tourne en sus autour d’elle-même, laissant entendre au mathématicien René Thom que « la distinction entre le jour et la nuit, c’est un grand cercle sur la terre. Vous avez là le soleil, et ses rayons forment un cylindre circonscrit à la terre ; le méridien de contact existe à chaque instant. La terre tourne, et ce méridien se déplace sur la terre[6]. »La distinction entre le jour et la nuit survit en fait sur terre, ne faisant que se déplacer. Le jour et la nuit sont voués à réapparaître après avoir été un peu changés.

L’analogie poétique, là encore, devine tout. Elle permet d’imaginer qu’une telle distinction, aussi pérenne qu’en devenir, n’a cessé d’exister au sein de l’humanité. Elle autorise à croire qu’à l’horreur succède toujours laconscience de l’horreur. Même si celle-ci « n’en peut mais », son irruption est irrésistible. Dans toute oppression, il y a toujours une voix pour dire non, observe, plus qu’intrigué, le philosophe Imre Toth. Le plus surprenant est moins l’horreur pratiquée de façon minutieuse et réglée, que le sentiment qu’une telle pratique est inacceptable sans trop savoir pourquoi. La mémoire du passé compte, mais la conscience du passé et sa signification importent davantage.

Sous les pressions urgentes et intempestives, il y a toujours des candidats pour satisfaire notre soif de domination ou de destruction. « Le monde du pervers est un monde sans autrui, donc un monde sans possible », commente Gilles Deleuze[7]. Un tel monde pervers est un monde où « la catégorie du nécessaire » s’est étendue au détriment des autres modes d’être. En détruisant autrui, l’homme détruit ce qui est possible, c’est-à-dire lui. En ce sens, « toute perversion est un autruicide », et donc un homicide.

C’est au cœur de la civilisation et de son raffinement que le monstrueux se produit. C’est ici que la perversité prend le pas sur la simple barbarie. La barbarie à visage humain, comme il a été écrit, n’est pas seulement le fait de quelques isolés, mais d’un système au sein duquel gît non pas la bête immonde mais l’humanité immonde pouvant à tout instant entacher l’humanité de son contraire.

Gurren lieder. Cette nouvelle musique de Schönberg commence par décrire la nature. Sans commune mesure avec les crimes contre l’humanité, mais participant du même esprit d’anéantissement, est l’attitude d’arrogance et d’indifférence de l’homme à l’égard de son propre environnement.

La musique de Schönberg évoque l’éveil de la forêt… Hélas, la forêt n’est plus, les arbres sont arrachés, la terre est éventrée, les animaux se sont évanouis sur les marchés des pays riches, dépecés, découpés, ornant les murs. L’humus, à l’abri de l’ombre, ne nourrit plus la terre nourricière des hommes. En dénaturant la nature, l’homme perd la distance et le respect qui l’entourait. L’anéantissement des derniers grands animaux, et de la flore la plus rare, fait honte à l’espèce humaine qui supprime la variété des espèces et l’instinct qui les guidait.

En dépit du massacre de l’homme et de son habitat, la chouette de Minerve, qui incarnait la sagesse en Grèce ancienne, continue de faire entendre son hululement dans la nuit.

« I did’nt mislead. You misfollowed. » suggérait un cartooniste au sujet des guerres déclenchées par des leaders en mal de sécurité. Il vaut mieux, il est vrai parfois, prévenir que subir, mais attendre, le pied ferme, qu’autrui, qui veut éliminer l’autre, déclare la guerre paraît, pour beaucoup d’autres, une meilleure option politique. Bien que déclarée légitime, la guerre multiplie les ennemis et alimente d’autres conflits. La notion de force majeure, assortie de conditions drastiques, a été créée pour devancer ce genre d’effets en cantonnant la légitime défense comme il en est en droit civil.

Guerre ou pas, rétorquera-t-on, il y aura toujours dans le monde des minorités ou des affaiblis qu’on se plaira à tuer ou à torturer. Il y aura toujours aussi, pour tenir tête à la nuit la plus longue, un jour le plus long pour la renverser.

Écoutons à nouveau Schönberg. Un survivant de Varsovie fait entendre sa mélopée sur fond de bruit de canon, de chars d’assaut et de vociférations. Il a les mains nues, il se bat au cœur d’une musique sérielle qui paraît mécanique et stérile, mais il en réchappera en rejoignant le chœur des hommes. C’est un rescapé du Ghetto de Varsovie racontant son odyssée au compositeur à qui il a rendu visite.

Comme dans La Nuit [qui a été] transfigurée par le mode de ré majeur succédant au mode de ré mineur, Un survivant de Varsovie témoigne, avec la même force dramatique, que quelque chose de supérieur réside dans l’inférieur autant que l’inverse. La rédemption par l’amour ou par toute autre action positive n’est jamais exclue parmi les armes disponibles. A défaut d’être des visionnaires, nos poètes de la nuit sont des témoins qui entendent mettre en lumière ce qui est caché dans l’expérience existentielle qui relie pêle-mêle agresseurs, victimes, neutres ou prétendus tels.

Au sortir de la Seconde Guerre mondiale, le rapprochement germano-israélien, opéré par les chefs d’Etat hors du commun qu’étaient Adenauer et Ben Gourion, est un exemple significatif de dénonciation par le premier desunspeakable crimes et de dépassement par le second du ressentiment des générations.

 

Les deux dessins de Shelomo Selinger qui honorent les présentes pensées démontrent que le brouillage du jour et de la nuit aboutit à nier la vie ou à abaisser sa qualité d’être. L’indifférenciation n’a qu’un temps. La distinction, autrement nouvelle, se relève, car c’est sur une toile uniforme que réapparaît, comme chez Le Lorrain, la lumière à ses moments extrêmes. L’aube et le crépuscule, quelle formidable impression en peinture comme dans la nature ! Aux deux bornes du matin et du soir, la nuit, aussi embuée qu’elle soit de mélancolie, retrouve le sourire. A. L.

[1] Cité par Hans Heinz Stuckenschmidt, Arnold Schönberg, Paris, Fayard, 1993, p. 656.

[2] Novalis, Hymnes à la nuit [1800], Paris, Gallimard, 1975, I, p. 120.

[3] Anita Lasker-Wallfisch, La Vérité en héritage. La violoncelliste d’Auschwitz, Paris, Albin Michel, 1998, chapitre 6, « Musique pour l’enfer », p. 112.

[4] Alexis de Tocqueville, Rapport fait au nom de la Commission chargée d’examiner la proposition de M. de Tracy, relative aux esclaves des colonies [1839], dans Œuvres complètes, tome III, Ecrits et Discours politiques, p. 44.

[5] Novalis, op. cit., VI, p. 139.

[6] René Thom, Prédire n’est pas expliquer, Paris, Editions Eshel, 1991, p. 75.

[7] Gilles Deleuze, Logique du sens, Paris, Editions de Minuit, 1969, p. 372.

par Noëlle Combet

 

La mémoire de ma peau se rappelle un verger

de papillons volant autour du chèvrefeuille

dont se grisait le ciel.

Les pruniers portaient haut

les fruits

d’une lumière sucrée.

Sous mon poids assoupi,

L’herbe froissée ployait.

 

Mes yeux fermés reçoivent

la tiédeur de la brise

qui, encore aujourd’hui,

caresse mes images.

Revenante, l’enfance m’abrite comme un rêve.

par Noëlle Combet

V. me proposa un jour cet aphorisme : [Un sage a dit] : Elire un maître. Faire sien son mensonge.

Une telle phrase me séduisait de toutes ses faussettes, m’invitait de toutes ses facettes : quelle que fût la porte d’entrée, les portes de sortie, après la traversée, ouvraient sur d’autres portes, d’où son vertigineux intérêt. Comment la traiter ? Je résolus tout d’abord de la déboîter, et d’en observer chaque élément.

Elire ? Etait-ce le début d’une recette du genre casser trois œufs dans un saladier… une sorte d’injonction ? L’introduction un sage a dit m’alerta. Mon penchant pour le Tchouang Tseu me fit poser, comme hypothèsepréalable de réflexion, que cette phrase était, à l’origine, chinoise. Dès lors, l’infinitif ne pouvait avoir une valeur impérative car la phrase chinoise n’obéissant pas au schéma sujet-verbe-complément, l’infinitif y devient plutôt performatif, c’est-à-dire qu’il initie l’action au moment même où il l’énonce : un processus s’en déduit. L’équivalent le moins éloigné pourrait-il être : on (tous les pronoms personnels) élit un maître ? De manière générale, pourquoi élirait-on un maître ? Chercherait-on une sujétion en laquelle s’abandonner ? Dans cette hypothèse, il y aurait, chevillé à l’humain, un désir de servitude volontaire dont l’histoire nous donne l’exemple dans les périodes d’adhésion inconditionnelle à des maîtres de mort.

Dans une seconde hypothèse, on voudrait se mesurer à une force à combattre. C’est ce qu’énonce Jean Daniel : Les hommes n’aiment pas être libres ; ils aiment se libérer. Hypothèse révolutionnaire qui mène cependant à reconduire du maître là où l’objectif était de s’en libérer.

Une maxime du Tchouang Tseu, que j’avais longuement méditée, fit écho :Qui commence à obéir n’en finira jamais. L’assujettissement ne pouvait être préconisé par une sagesse chinoise taoïste ; si donc l’on s’y référait, dans une troisième hypothèse, rejoignant celle préalablement posée, élire devait être entendu dans un autre sens que celui de l’abdication personnelle ou du rapport de force : le maître, si essentiel dans le tao, pour tracer la voie, ne serait pas un oppresseur mais un éclaireur et il y aurait dans élire, non pas une injonction, mais une incitation.

Là nous quittons le contexte purement social pour un thème personnel dont le champ social, il est vrai, s’institue : rappelons-nous Freud dans l’introduction à Psychologie des masses et analyse du moi : il n’y a que du collectif.

La première partie de l’assertion prenait corps sinon sens : l’intérêt s’y donnait à entendre de choisir un Autre qui rendrait intelligibles nos erreurs vitales, c’est-à-dire mortelles, celles qui font nos misères. Cet Autre, on pourrait le trouver dans l’autre.

Pourtant, il est là question d’élection, d’affinité élective pourrait-on presque dire.

Ce maître ne serait pas n’importe quel autre. Et l’on peut supposer que si élection il y a, elle est aussi attendue par le maître, lui-même se proposant comme tel, dans une dépendance à son éventuel disciple : désir detransmission, de partage ?

 

Restait à examiner le second élément de l’énigme : faire sien son mensonge.Ce maître, donc, mentirait. Voilà qui avait une allure de provocation. Quel mensonge ? Etait-ce une façon de prendre en compte les limites du maître, celles de ses croyances ? De l’indiquer donc comme faillible, de limiter sa fiabilité ? Ce maître serait-il conscient de son mensonge ? Supposons d’abord qu’il ne le soit pas. Il partagerait alors le sort commun à tous les hommes : se mentir à soi-même.

Et s’il était conscient, en passerait-il par là pour favoriser la progression, voire pour mettre à l’épreuve ? Il pouvait y avoir là une manipulation perverse. Il pouvait aussi faire semblant de mentir, feindre de feindre, comme dans la blague où le menteur camoufle son mensonge dans la vérité. C’est un mensonge à la puissance deux. La question à poser est alors :pourquoi me dis-tu que tu vas à x pour que je croie que tu vas à y alors que tu vas à x ? Mais poser une telle question à un tel maître serait-il alors un refus de faire sien son mensonge ? Pas tout à fait, puisque si je devais faire mien (j’utilise la première personne en tant que générique pour plus de clarté) son mensonge, il fallait que je l’aie repéré.

Revenons alors à l’aphorisme en son entier : élire un maître. Faire sien son mensonge. Je me demandai quelle implicite articulation le point pouvait bien représenter. Serait-ce : un maître étant élu, adopter son mensonge ? Alors l’élection serait causale et il faudrait partager le mensonge, faire comme si l’on n’avait rien perçu, se faire dupe. Ou bien : ayant perçu son mensonge,élire corollairement le maître ? Là, l’opérateur serait le mensonge. Le risque serait alors d’être pris dans un double jeu de dupes. Je me mis à penser au comportement de l’autruche tel que le décrit Lacan, évoquant cette politiquequi implique selon lui trois regards : l’un se croirait invisible du fait qu’un autre a caché sa tête dans le sable cependant qu’il laisserait un troisième lui plumer tranquillement le derrière ; politique de l’autruiche selon Lacan nous léguant la trouvaille de ce mot-valise.

Le maître pouvait être là dans un double rôle, se supposant invisible d’une part, plumeur d’illusions de l’autre tandis que l’adoption du mensonge magistral reviendrait à l’autruche qui tenterait, le faisant sien, de se le cacher. S’approprier un mensonge en se gardant de l’avoir perçu ? Cela me semblait quand même manquer d’air. La phrase m’inspirant, il fallait que je puisse respirer en elle et, pour cela, trouver des ouvertures.

Je me mis à faire jouer entre eux les éléments en associant le mensonge à d’autres termes de la même famille sémantique : celui de fiction, par exemple. Imaginons que ce mensonge du maître, je pourrais me l’approprier en ce qu’il serait ma fiction, donc ma vérité sachant bien que la vérité a son ombre portée de mensonge puisqu’elle m’est si singulière, qu’elle ne saurait avoir valeur générale. Elle aurait plutôt à voir avec le choix d’une croyance. Ceci étant dit, la phrase ainsi remodelée me devint plus vivable : Elire un maître. Faire mien son mensonge qui joue ou que joue ma vérité. La phrase, réarticulée et revisitée, donnait toute sa souplesse. Le mensonge du maître serait la chair de ma fiction.

Le savait-il ou plutôt croyait-il le savoir alors que ma vérité avait pris la place de son mensonge ? Le mensonge en serait-il éliminé pour autant ? Ou fallait-il imaginer que dans ces battements temporels où ma vérité s’inscrirait dans son mensonge, ce dernier passerait de mon côté ? Pas de happy end.

Mais voilà que ça devenait un jeu : élire ce maître dont on peut s’approprier le mensonge pour composer des vérités/fictions allant de l’un à l’autre. L’assertion contenait désormais de suffisantes possibilités de mutations, interversions, transvasements pour un accès partageable à la véridiction du mensonge.

Véridiction, jeu des vérités : ces thèmes faisaient écho en moi au dernier séminaire de Foucault : « Le courage de la vérité » dont l’auteur montre que dans le dire vrai, on prend le risque du conflit, voire de la mort, le paradigme de cette attitude étant le destin de Socrate. Les derniers mots de Socrate à ses disciples auront été : ayez le souci de vous-même, éthique de soi qui ne va pas sans la parrésia, le dire vrai quels qu’en soient les périls.

 

Et les derniers mots de ce séminaire, mots qui resteront tracés sur une page et que Foucault ne prononcera pas ? Il n’y a pas d’instauration de la vérité sans une position essentielle de l’altérité. La vérité n’est jamais la même. Il ne peut y avoir de vérité que dans la forme de l’autre monde (il entend par là un monde à construire, à rêver dans une transformation du monde présent),d’une vie autre.

La vérité serait donc l’autre. Voilà qui renforce le lien vérité-mensonge tel que la phrase d’un sage semblait l’impliquer car l’autre de la vérité n’est-il pas le mensonge ? Lequel des deux pourrait-il être dit absolument vrai ouabsolument faux ? C’est pourquoi Foucault parle fort justement de jeux de vérité et l’on pourrait, s’appuyant sur l’invitation du sage, évoquer des jeuxde mensonge.

 

Il reste que nos vies et nos morts sont l’enjeu de ces jeux, que le déroulement de nos existences rencontre les points où ces jeux se croisent et se décroisent. A chacun de se diriger, à ces carrefours, vers ce dont il pourra, dans une conduite de soi qui implique un continuel remaniement, une altérité, se saisir/dessaisir de ce qui lui permet de cheminer plus avant en compagnie d’un autre. N. C.

par Jordan Halimi

 

Dans la profondeur de tes yeux que rien n’aiguise,

Dans le cyclone de ton cœur que rien n’épuise,

Vers la beauté de ton âme aux malignités exquises,

Je vogue.

 

Comme un clocher où jamais ne sonne

La verticalité de mon être qui si bien donne,

Comme un volcan rougi en son cône,

Je tremble.

 

Au creux de tes reins où mes mains se glissent

Au sein de tes rêves que les jours ternissent,

Sur tes fins et longs sourcils qui mollement se plissent,

Je roule.

 

Comme un navire encerclé d’ardents rivages,

Ou une nappe de sang rougeoyant au large,

Triste enfant qui n’es jamais sage,

Je résiste.

 

En bas de tes cuisses, insolemment j’accroche

Mes bruyantes pensées que l’horizon ne fauche,

Mes fuyants regards que nul n’ébauche,

Je croule.

par Laurent Guillo

Fin 1965, l’écrivain Truman Capote publiait De sang-froid [In cold blood], le roman qui sera son plus grand succès littéraire. On connaît l’histoire : dans la nuit du 14 au 15 novembre 1959, deux vagabonds un peu déséquilibrés assassinent un fermier aisé, sa femme et deux de leurs enfants à Holcomb (Kansas). Dès les premiers jours qui suivent le quadruple meurtre, Capote se rend sur les lieux pour « couvrir » l’événement pour le New Yorker et commencer l’écriture d’un roman basé sur ces faits. Le roman se clôt six ans plus tard avec la pendaison des coupables. Capote inscrit son travail dans un genre qu’il définit comme de la « non-fiction » : il enquête sur place et dans la région, rencontre de nombreux témoins comme les enquêteurs du Kansas Bureau of Investigation, repart et revient à plusieurs reprises, pour resituer l’affaire dans une vie locale très documentée. L’œuvre est à la fois réaliste et formelle, romancée jusqu’à recréer des dialogues imaginaires tenus par des protagonistes disparus dans ce carnage. Le soin qu’il prend à reconstituer le contexte du meurtre est très particulier et révèle déjà la vision expérimentale de l’entreprise : Capote fait là un travail beaucoup plus fouillé que celui d’un journaliste, comme pour dire que « tout ces gens étaient normaux, et ça leur est arrivé là, précisément là ».

 

Ce qui frappe tout d’abord, c’est que la limite entre la « réalité vraie » et la « fiction pure » est imperceptible d’un bout à l’autre du roman. A aucun moment on ne peut dire qu’il « en fait trop » : aucun dialogue, aucune description qui ne soient soutenus par une analyse crédible et une psychologie pénétrante – ce qui n’empêche pas Capote d’écrire ici ou là des pages très inspirées, allant très au-delà de ce qui aurait pu devenir du mauvais journalisme lyrique. Comme toujours quand la littérature se nourrit de faits réels, le roman est globalement « vrai » mais, dans des myriades de détails, il est forcément « faux » : plus on zoome du général vers le particulier, plus on passe de la réalité à la fiction, c’est-à-dire qu’à toutes les échelles intermédiaires de lecture, le lecteur se situe dans un niveau indéfini entre « réalité » et « fiction », entre « vrai » et « faux ». Il y a là un parallèle à faire avec le principe d’incertitude bien connu des physiciens qui s’adonnent à la mécanique quantique. Ce principe, énoncé par Werner Heisenberg en 1927, dit qu’à l’échelle corpusculaire mieux on connaît la position d’une particule moins on connaît sa vitesse et inversement, et démontre que la connaissance totale et simultanée des deux paramètres est impossible (ce qui revient à dire qu’à l’échelle corpusculaire la connaissance de la réalité reste entachée d’une incertitude qui ne pourra jamais être éliminée). Appliqué au roman, ce principe est utilisé avec deux paramètres : l’échelle de lecture et la véracité. Quand l’un croît, l’autre décroît. Mais, hormis le parallèle que nous faisons ici avec la physique quantique, rien n’est original puisque ceci est une des caractéristiques du roman historique ; elle s’applique aussi aux dialogues qu’Alexandre Dumas met dans les bouches de D’Artagnan et de Richelieu, par exemple.

Là où De sang-froid apparaît être un roman particulier, c’est que ce principe d’incertitude est réexposé, revendiqué à plusieurs reprises, avec à chaque fois des paramètres différents, comme si Capote l’avait utilisé comme une structure de son roman.

La seconde fois, le principe est incarné par les deux criminels, qui discutent dans leur vieille Chevrolet quelques jours après le crime. Pour Smith, la violence des meurtres est la preuve qu’il n’a pas eu un comportement sain (Folio, p. 166).

« Tu sais ce que je pense ? dit Perry. Je pense qu’on a quelque chose qui tourne pas rond. Pour faire ce qu’on a fait.

― Fait quoi ?

― Là-bas. »

Et plus loin (p. 168) :
 

« Tu sais ce qui me tracasse réellement ? A propos de l’autre chose ? C’est simplement que j’y crois pas, qu’on puisse s’en tirer avec une chose semblable. Parce que je ne vois pas comment ça serait possible. Faire ce qu’on a fait. Et s’en tirer sans le moindre petit accroc. Je veux dire, c’est ça qui me tracasse, je ne peux pas me chasser de la tête l’idée qu’il faut qu’il arrive quelque chose. »

 

Pour son acolyte :

 

« Pas moi, coco, fit Dick. Je suis un type normal. » Et Dick croyait vraiment ce qu’il disait. Il se trouvait aussi sain d’esprit et aussi équilibré que n’importe qui, peut-être un petit peu plus malin que la moyenne, c’est tout. Mais Perry ?

Incertitude chez Smith (j’ai agi monstrueusement, je ne dois pas être sain d’esprit, on ne va pas s’en tirer comme ça) et certitude tranchée chez Hickock (je n’ai rien fait de mal, je suis parfaitement normal, il ne va rien nous arriver). Là où Hickock ne doute de rien, Smith révèle son incertitude entre trois paramètres qui évoluent en raison inverse : la gravité du crime, la santé mentale et ses conséquences possibles.

L’exemple le plus développé se situe lors du procès des deux criminels. Ce passage est évidemment significatif, puisqu’un procès, c’est l’expériencetotale, où l’on examine les précédents, les circonstances, où l’on remonte dans le temps, où l’on confronte les témoignages, où l’on oppose lesinterprétations, où l’on compare les cas similaires, où l’on mesure la culpabilité et on évalue la peine. Au Kansas, à cette époque, l’interrogatoire des témoins des procès criminels était régi par le protocole dit de M’Naghten, qui stipulait qu’un témoin doive répondre par « oui » ou par « non » aux questions posées. Il avait l’avantage de limiter l’impact d’un discours psychiatrique parfois lénifiant, d’imposer au témoin de prendre position, et de cadrer les débats dans des interprétations sans doute simplificatrices, mais utiles pour en raccourcir la durée du procès et limiter l’indécision des jurés (et, probablement aussi, faciliter l’erreur judiciaire…). Psychiatres, docteurs et pasteurs défilent donc à la barre, et sont soumis à cette règle quoi qu’il leur en coûte, car elle ne leur permet en aucune manière de nuancer leurs expertises et leurs jugements, comme le leur recommande leur foi ou leur savoir-faire. Mais Capote ne se satisfait pas de ces réponses (p. 438) :

« D’après vos conversations avec Smith Edward Smith et d’après votre examen, avez-vous une opinion quant à la conscience qu’il avait du bien et du mal au moment du crime qui fait l’objet de ce procès ? » Et une fois de plus la cour prévint le témoin : « Répondez par oui ou par non, avez-vous une opinion ?

      ― Non. »

      Au milieu des murmures d’étonnement, Fleming, surpris lui-même, dit : « Vous pouvez exposer au jury pourquoi vous n’avez pas d’opinion. »

      Green fit objection : « Cet homme n’a pas d’opinion, et ça s’arrête là. »

      Et, légalement parlant, il avait raison.

      Mais si on avait permis au Dr. Jones de disserter sur la cause de son indécision, il aurait apporté le témoignage suivant : « Perry Smith présente des signes définitifs de grave maladie mentale. D’après son récit, que confirment des extraits des archives de la prison, son enfance a été marquée par la brutalité et le manque d’intérêt dont ont fait preuve son père et sa mère. Il semble avoir grandi sans direction, sans amour et sans avoir jamais acquis le sens réel des valeurs morales… [et ainsi sur deux pages, pour conclure :] Un examen plus approfondi serait nécessaire pour arriver à un diagnostic psychiatrique exact, mais la structure actuelle de sa personnalité est très voisine d’une réaction paranoïaque et schizophrénique. »
De toute évidence, Capote revendique l’indécision, l’incertitude, là où précisément la règle de M’Naghten limite le témoin à un oui/non trop tranché. Par deux fois, il expose longuement ce que le témoin aurait pu dire après avoir relaté ce qu’il a réellement dit. Il réinterprète le déroulement du procès en lui appliquant le principe d’incertitude dans les termes suivants : « plus longue, plus nuancée sera la réponse de l’expert, moins le procès sera décidable, et inversement ». Dans la même veine, la longue comparaison qu’il fait entre le procès Smith-Hickock et le procès Andrews, un autre procès criminel contemporain, est une autre occasion d’apprécier des expériences comparables.

C’est lors de la pendaison des criminels, à laquelle Capote va assister le 14 avril 1965, qu’il applique une nouvelle fois ce principe. Juste avant celle de Smith, le témoignage d’un gardien (p. 500) :

 

Ils sentent rien. La trappe s’ouvre, ils ont le coup cassé, et ça y est. Ils ressentent rien.

 

Et auparavant le témoignage de Hickock sur la pendaison de Lowell Andrews, un co-détenu (p. 489) :
Ce pauvre Andy, il a balancé longtemps au bout de la corde. Ils ont dû avoir un drôle de nettoyage à faire. Toutes les deux minutes, le médecin venait à la porte et faisait deux pas dehors ; il restait là, le stéthoscope à la main. On peut pas dire que son boulot l’amusait, il haletait, on aurait dit qu’il suffoquait, et il pleurait aussi. Jimmy a dit : « Regardez-moi cette tapette. » J’imagine qu’il sortait pour que les autres ne voient pas qu’il pleurait. Puis il revenait écouter si le cœur d’Andy battait encore. On aurait dit qu’il s’arrêterait jamais. En fait, le cœur lui a battu pendant dix-neuf minutes.

 

Incertitude, encore, entre la durée de l’exécution et la survenance de la mort.

Naturellement, le principe d’incertitude est utilisé par Capote sur des objetsessentiels du roman : la vision que les criminels ont d’eux-mêmes et de leur meurtre, le procès du meurtre et le prix du meurtre – il ne s’égare pas à l’appliquer à la vitesse de la Chevrolet ou à la hauteur des blés. Ces trois objets essentiels sur lesquels le principe est appliqué sont eux-mêmes immergés dans un roman où le principe s’applique encore globalement ; le roman constitue donc un méta-objet des objets qu’il manipule. Ceci en fait,de facto, un roman expérimental.

Mais au milieu de tout cela, reste le quadruple meurtre. Ici, aucune incertitude apparente : il a été totalement prémédité – Smith et Hickock se sont soigneusement équipés pour la circonstance – et perpétré sans hésitation, de sang-froid, sans bavure. Il est donc vu comme le contre-pied de tout ce qui l’entoure, comme un phénomène relevant d’une mécanique « classique » (certaine), cerné par plusieurs interprétations « quantiques » (incertaines).

On peut risquer « d’intégrer » le principe d’incertitude à un niveau encore supérieur : en mettant d’un côté le Meurtre perpétré au Kansas (un fait réel, dont la connaissance précise échappe à tous ceux qui n’y ont pas directement participé), et de l’autre le Roman qu’il en a tiré (un objet irréel qui tente de reconstituer la connaissance du Meurtre), Capote en tant qu’auteur se déplace continûment entre l’un et l’autre. En somme, il joue lui-même le rôle d’une particule pour laquelle les paramètres de Réalité et de Connaissance varient en raison inverse.

L’opportunité qui m’a été donnée de publier ce texte m’a incité à le relire d’un point de vue plus « quantique »… L’analyse des séquences du premier chapitre montre qu’il est structuré par deux types d’alternance : une alternance spatiale (les victimes chez elles, les meurtriers sur la route) et une alternance temporelle (avant et après le meurtre), ce qui permet d’en situer chaque séquence dans un système à deux coordonnées. Ceci est résumé par le schéma ci-dessous.

Le premier chapitre est divisé en vingt et un sous-chapitres de longueur inégale. Capote commence par une description du village de Holcomb et de la maison des victimes, les Clutter, puis décrit le trajet des meurtriers Smith et Hickock sur la route qui les conduit à Holcomb. Retour aux Clutter, avec des scènes familiales, puis Smith-Hickock encore, sur la route. Encore quatre alternances Clutter / Smith-Hickock, toutes situées avant le crime comme les précédentes. Suivent cinq autres séquences (13 à 17), toujours alternées entre Clutter et Smith-Hickock, mais ici deux des trois séquences Clutter se situent après le meurtre tandis que les deux séquences Smith-Hickock se situent toujours avant le meurtre. Les séquences 18 à 21 se situent toutes après le meurtre ; c’est seulement lorsque deux séquences Smith-Hickock et Clutter consécutives (20 et 21) se situent toutes deux après le meurtre (donc quand le meurtre a été circonscrit temporellement) que le chapitre peut s’achever.

Ce faisant, Capote consigne des observations comme dans un compte rendu expérimental (ce que souligne le titre de ce chapitre : « Les derniers à les avoir vus vivants »). Il assimile les trajectoires des protagonistes à celles de deux particules et chacun des sous-chapitres constitue une « mesure » de cette trajectoire. Il traduit la phase pré-collision par des alternances régulières, comme si les trajectoires étaient rectilignes, alors qu’après la collision les alternances sont beaucoup moins observées, et les trajectoires plus chaotiques, un peu comme les arabesques d’une chambre à bulles. Et cette collision va se révéler être une véritable transmutation des deux particules : les uns vont devenir des victimes, les autres des meurtriers, et toute la trajectoire de leurs vies va être profondément changée.

Mais de la collision il ne dit rien : le meurtre-collision se situe quelque part et à un moment mal connu, dans une zone circonscrite par deux coordonnées ; il n’intervient ici qu’en négatif, constituant un point aveugle autour duquel tout le roman va se construire. Il faudra tout un procès et tout un roman pour reconstituer ce meurtre mais il gardera tout au long cette caractéristique de point aveugle, n’étant jamais décrit en tant que tel mais seulement au travers des témoignages des criminels (p. 350-365) ou des déductions des enquêteurs.
La dernière comparaison quantique que nous pourrons faire est suscitée par le mode de travail de Capote. Durant l’écriture de son roman, il a longtemps dialogué avec les geôliers, les compagnons de cellule de Smith et Hickock, les enquêteurs, les meurtriers eux-mêmes. Il a côtoyé ces derniers suffisamment pour pouvoir décrire leur enfance avec une humanité et une compassion manifestes. Il a noué une solide amitié avec l’enquêteur en chef Alvin Dewey, sa femme Mary et leur fils, entretenant avec eux une correspondance nourrie jusqu’en 1967, reconstituant peut-être la famille idéale qu’il n’avait pas eue et qu’il aurait pu esquisser dans la famille Clutter. Sa correspondance révèle qu’il avait éprouvé de l’attachement pour Perry Smith. Il n’est donc pas possible d’imaginer Capote comme neutre dans ses rapports avec les protagonistes ; il a forcément insisté ici ou là pour recueillir des détails qui lui manquaient.

Capote n’est donc pas resté au-dessus de son microscope mais il a interféré dans son roman. Ce point précis est aussi une des caractéristiques de la mécanique quantique, qui la distingue de la mécanique classique : les phénomènes observés sont si ténus que l’expérimentateur interfère toujours avec l’expérience.

Pour De sang-froid, cette interaction sera d’ailleurs à double sens : le roman n’a pu être clos qu’en 1965, après le rejet des derniers recours qui repoussèrent longtemps l’exécution ; c’est dire que la réalité a interagi sur le roman, jusqu’à en retarder la publication. Elle a aussi interagi sur l’auteur, qui a subi le traumatisme de la mort de Smith, dont il s’est mal remis, et a initié une longue période de doute sur son talent et sa créativité. Dans sa lettre à Cecil Beaton du 19 avril 1965 :

 

Perry et Dick ont été pendus mardi dernier. J’étais là parce qu’ils me l’avaient demandé. Ce fut une épreuve atroce. Dont je ne me remettrai jamais complètement. Je vous en parlerai un jour, si vous pouvez le supporter.

 

Mais qu’aurait été, sur un sujet pareil, un roman non pas « quantique » mais « classique » ? Madame Bovary, peut-être. Ici, une bourgeoise de la campagne normande, mal mariée, s’ennuie et prend des amants, fait des dettes, se perd et se suicide. Sous la plume de Flaubert, on oublie souvent que ce chef d’œuvre s’inspire de l’histoire survenue quelques années auparavant près de Rouen, à une certaine Delphine Couturier, mariée à l’officier de santé Eugène Delamare et amante d’un coureur nommé Louis Campion. Flaubert a lu, enquêté, s’est documenté, mais il a situé cet adultère provincial dans un autre lieu, sous d’autres noms, et en un temps où elle était déjà close. Aucune interférence possible avec son sujet, donc.

Je ne sais plus, en cherchant un équivalent « classique » à De sang-froid, comment je suis arrivé à Madame Bovary, mais force est de constater que cette comparaison n’est pas anodine. Malgré l’opposition classique/quantique que ces deux romans présentent, ils se rejoignent dans leur état d’œuvres formelles : un souci du détail poussé assez loin, une trame relativement mince, des digressions assez étendues. Le fameux chapitre des comices agricoles, dans lequel deux scènes se déroulent en alternance, me fait immédiatement penser au premier chapitre de De sang-froid, à ceci près qu’ici les trajectoires sont parallèles, et non sécantes. On peut encore évoquer l’investissement personnel de l’auteur, puisque si l’on a dit que Capote était séduit par Perry Smith, les exégètes ont supposé que Flaubert avait nourri Madame Bovary de ses déboires amoureux avec Louise Colet.

 

Voilà donc ce que j’ai pu lire, en filigrane, dans De sang-froid. C’est pour moi une réminiscence de la période où j’ai suivi des études de physique théorique, et j’observe, presque malgré moi, que les modes d’analyse caractéristiques de cette discipline sont restés présents dans mon outillage mental. Marranité intellectuelle, sans doute… L. G.

par Jordan Halimi

Lisière des tardives apparitions funèbres,

Ancrage des spectres fulminants

Dont les cris épars et stridents

Flottent sur les cieux tremblants

Des trop-pleines ténèbres !

 

Séduisant visage maléfique,

Immobile et constellé de cire,

Perdu dans le rire des bas-empires

D’une nuit névrotique !

 

Terrifiante rancœur des jours d’antan

Brimant les fugues de la silencieuse rosée

N’ayant guère demandé d’élixir empoisonné

A l’émeraude atlantique, arsenic de nos sangs !

 

Pourpreuses vanités engloutissant les rivières du temps.

Abondance des colères tourbillonnant au cimetière

Des vertus enfouies dans des gangues de pierres.

Scrutement des auspices aux présages dépérissants !

 

Foudroiement des dernières volontés célestes

Egrenant les corps dans de lentes coulées de laves.

Spirale des terreurs suintant du vacarme des larves

Qui reniflent, beuglent sous nos vestes.

Dégagez oh pestes !

par Noëlle Combet

Sous un titre wagnérien, Michel Onfray prophétise le « crépuscule d’une idole », alias Freud et, à travers lui, celui de la psychanalyse. Il le fait avec force documents et arguments plus ou moins avérés, beaucoup de hargne et de véhémence, négligeant ce qu’apporte le lien analytique à ceux qui s’y risquent : la possibilité d’un accès à ce qui, au plus intime d’eux-mêmes, les constitue et les institue dans une socialité.

On peut donc se demander s’il n’y a pas mieux à faire, dans le désastre économique et social ambiant que tirer à bout portant sur Freud et discréditer la psychanalyse, dès lors que celle-ci a la valeur d’un outil permettant de se situer et de tenir dans le contexte instable qui est le nôtre. Eh quoi ? Irait-on casser un râteau sous le prétexte que son concepteur a fait des entorses à l’ordre moral ?

Mais si, tendant l’oreille, on perçoit dans le titre mon idole plutôt qu’uneidole, alors, de la déception transpire sous la rage. N’est pas Nietzsche qui veut. A cette rage, certains, comme Elisabeth Roudinesco, ont répondu au coup par coup, à l’aide d’une documentation serrée, appréciable sans doute, mais laissant exploser une rage en miroir. Tout cela manque de sérieux et d’esprit, dans tous les sens de ce terme, qui inclut le Witz freudien, c’est-à-dire ce qui met du jeu dans les mots.

Parmi tous les articles qui ont accompagné la polémique, il en est un, celui de Marc Strauss, dont la pertinence et les nuances retiennent l’attention. Il écrit entre autres, dans Le Monde du 8 mai 2010, que ce qui s’entend dans le livre d’Onfray, comme dans les relais qu’il a trouvés autour de lui, exprime, à l’instar de ce qui se dit sur un divan, le ressentiment et la déception à l’égard de ce qu’il nomme de manière sans doute radicale « tromperie de l’amour et de la parole » ; disons, pour nuancer cette affirmation, qu’une analyse permet de réaliser ce qui, dans l’amour et la parole mais aussi dans le savoir, se révèle comme inéluctablement relatif et partiel, évidence à laquelle Onfray ne semble pas se résoudre. Tant que l’on s’illusionne, que l’on ne renonce pas à l’absolu, l’on peut s’imaginer dupé. Marc Strauss entend donc dans l’argumentation massive, percutante et parfois erronée d’Onfray une demande d’analyse « restée en souffrance ». Est-ce qu’alors, allant plus loin, on pourrait considérer l’ouvrage de ce dernier comme la forme en laquelle se coulerait son déni ?

Marc Strauss, en conclusion de son article, indique que notre solitude, « égarés que nous sommes dans un amas de mensonges », peut trouver un appui dans le champ de la pensée analytique ; et il élargit ce champ en ne le limitant pas à ce que Freud et Lacan lui ont apporté puisqu’il évoque in finele dernier livre paru en français de Imre Kertész, L’Holocauste comme culture.

C’est donc à un écrivain, prix Nobel de littérature, qu’il laisse le dernier mot. « Un Freud, un Lacan, un Kertész » écrit-il, indiquant finement par l’emploi de l’article indéfini que, devenus en quelque sorte noms communs, chacun de ces auteurs ne fait rien d’autre qu’initier une ouverture. Ils ouvrent en effet des voies contemporaines à ce que la tragédie antique énonçait déjà : il y a en chaque être humain une opacité à soi-même. Opacité fondamentale qui le constitue bien plus qu’il ne l’imagine, comme individu social. Cette opacité, avec la psychanalyse, a été conceptualisée par Freud comme « inconscient ». Fiction théorique efficace, cet inconscient peut être postulé aussi bien dans le champ de la psychanalyse que de l’anthropologie, de la sémiologie, de la politique pour ne nommer que ceux-là avec une place sans doute prépondérante dans la littérature avec laquelle la psychanalyse a bien des affinités, en particulier celle de la parole analytique et de l’écriture.

Et ce n’est donc pas pour rien que Marc Strauss consacre ses dernières lignes à un auteur qui fait le lien entre l’un des plus gros désastres du xxème siècle et la culture, mettant en jeu son expérience, sa pensée et son écriture pour poser la question de ce « malaise » dont Freud en son temps et dans ses termes nous avait déjà prévenus. Ce « malaise », la psychanalyse a les moyens de le faire entendre dès lors qu’elle ne s’assourdit pas dans ses chapelles. Approcher la réalité profonde et glauque de nos détresses personnelles et collectives représenterait peut-être un pas en direction d’un progrès d’humanité. C’est à tenter. N. C.

 

J’ai pris le risque de dire qu’Auschwitz et l’Holocauste faisaient totalement partie de notre culture, au même titre que notre langue, notre musique, notre littérature. Imre Kertész

par Noëlle Combet

Oiseaux bleu-noir, les notes,

à tire d’aile,

couvrent les ciels d’orage

de mille plumes ;

puis pleuvent,

pétales blanc-grisé,

sur la terre, à mes pieds,

voilent d’un rideau bleu

la plongée des regards,

coulent, rouge fluvial,

à décanter les clameurs et les luths,

nos douleurs d’importance,

nos souffrances tendues

vers le plaisir de vivre,

la gravité rieuse à la croisée des gestes

qui se sont esquivés.

Des mots entremêlés,

se déchirent, se taisent,

jouent à perdre-trouver,

d’encre lactée, la nuit.

 

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